Il est certain que la magie était étroitement liée aux représentations de figures humaines. Sinon, on ne saurait expliquer pourquoi certains de ces dessins ne représentent pas vraiment des hommes, mais des êtres mi-hommes, mi-bêtes. La peinture la plus célèbre de ce type est le "magicien des Trois Frères", curieux personnage qui veille sur le passage des grottes souterraines, loin de la lumière du jour.

Mis en évidence par les flammes des torches qui servaient à l'époque préhistorique à éclairer le chemin souterrain, il devait surprendre toute personne ayant l'intention de passer. Il était peint très haut, sur le plafond rocheux en forme de voûte qui surplombait l'entrée de la salle rupestre appelée aujourd'hui "Sanctuaire". C'est un personnage dont les deux bras sont humains, mais les jambes et le visage sont ceux d'un fauve, d'un lion peut-être. Il a une queue de cheval et des bois de cerf sur la tête. De nombreux savants se sont déjà interrogés sur la signification de cette peinture insolite : s'agit-il d'un homme, d'un animal, ou d'un être surnaturel ? D'un chasseur, peut-être, vêtu de peaux pour tromper sa proie ? D'un chaman, dans un habit rituel représentant un démon, le "Seigneur des animaux" ou quelque autre divinité ? Il est inutile de chercher plus loin, nous n'aurons jamais la bonne réponse.

La troisième catégorie de peinture est aussi nombreuse que la toute première. Mais son sens est encore plus obscur que les représentations, pour le moins personnelles, de l'être humain. Elle englobe toute sorte de figures géométriques et de symboles qui n'ont aucun sens en soi. Il s'agit, par exemple, de rangées de pointillés exécutés en couleur rouge, de flèches stylisées, de triangles et de formations qui ressemblent à des damiers ou à des grilles, et bien d'autres encore. Jadis on croyait que ces signes abstraits devaient représenter malgré tout des choses concrètes : pendant très longtemps, par exemple, les chercheurs ont mené des débats sans fin autour d'un certain type de formes en demi-cercle pour savoir s'il représentait la coupe transversale d'une hutte de chasseur ou un grand piège pour capturer les animaux. Lorsqu'on découvrit, dans la grotte de Font-de-Gaume, une gravure de mammouth qui recouvrait cette figure, on l'interpréta aussitôt comme la représentation d'une chasse fructueuse. Personne n'a eu l'idée de penser que le mammouth et le "piège" n'étaient peut-être pas réalisés au même moment et qu'ils se recouvraient alors par hasard. Sur les parois des grottes, les endroits qui se prêtaient bien à la peinture et à la gravure n'étaient pas, après tout, si nombreux et, au fil des années, devenaient de plus en plus rares. Certains artistes n'avaient plus d'autre ressource que de peindre ou de graver sur les œuvres de leurs prédécesseurs. Et puis, s'il s'agissait vraiment d'une scène de chasse au mammouth, ce serait une trouvaille sensationnelle et pratiquement sans précédent, car les peintures qui représentent un événement ou une action sont extrêmement rares.

C'est aussi l'une des caractéristiques intéressantes de l'art paléolithique : des milliers de tableaux, tous, représentations uniques, sans histoire, sans entourage. Les exceptions sont peu nombreuses, dont l'une est particulièrement célèbre. Dans la grotte de Lascaux, un artiste inconnu peignit, dans un réduit en forme de puits, un rhinocéros énorme qui penche la tête sur un homme allongé. Le rhinocéros est apparemment grièvement blessé par une lance qui l'a atteint au ventre. Cela ressemblerait tout à fait à une scène de chasse dramatique, immortalisée par le pinceau de celui qui y assista, s'il n'y avait pas quelques incohérences. Selon les canons de l'art paléolithique, le rhinocéros est représenté jusqu'au moindre détail alors que l'homme est à peine ébauché en quelques traits et, qui plus est, il a une tête d'oiseau. Non loin de lui se trouve un bâton, terminé par le dessin simple d'un oiseau. On ne sait pas si c'est un bâton totémique ou un propulseur de javelots que les chasseurs fabriquaient en os ou en corne et dont ils avaient l'habitude de décorer l'une des extrémités. Si ce tableau était peint à la gloire du chasseur tué, on se demande pourquoi celui-ci était représenté de sorte qu'on pouvait à peine l'entrevoir à cause du manque d'espace ; même si l'on s'éclairait à la torche ou à la lampe à graisse, on ne pouvait voir toute la peinture dans son ensemble.

On peut déduire de cet exemple ainsi que des précédents que le plus grand problème n'est pas de deviner ce qui est dessiné ou gravé, mais de comprendre quelle signification cela pouvait bien avoir aux yeux d'un chasseur de mammouths. On étudie le sens de l'art paléolithique depuis plus de cent ans, sans être près de cerner la vérité.

La raison d'être des peintures paléolithiques

Au moment des premières découvertes, les archéologues considéraient que les artistes de "l'époque du mammouth et du renne" peignaient sans raison précise, uniquement pour le plaisir de créer. La science abandonna très vite cette hypothèse. A la fin du siècle dernier, on accumula un bon nombre de notes d'expéditions et d'études ethnologiques des explorateurs qui rapportent comment les tribus primitives, vivant dans les parties du monde coupées et éloignées encore de notre civilisation, utilisaient lors des préparatifs de la chasse des dessins d'animaux à caractère magique et même cultuel.

Les chasseurs dessinaient l'animal qu'ils voulaient capturer, dansaient autour de son image en essayant de l'atteindre avec leurs armes. Ils croyaient que ce rite allait leur permettre d'abattre effectivement l'animal en question. Certaines caractéristiques de l'art paléolithique nous autorisent à penser que chez les chasseurs de mammouth il en était de même. Cette hypothèse prit de l'ampleur et se généralisa au point qu'on pensait que c'était la seule explication valable du phénomène de l'art paléolithique.

Mais cette interprétation est un peu simpliste. En effet, certains traits de cet art ne peuvent pas s'expliquer par la magie. Nous n'avons qu'à observer, comment les différentes espèces animales sont représentées. La célèbre grotte de Lascaux est le plus grand sanctuaire souterrain de la fin du Paléolithique. Les hommes de cette époque étaient avant tout des chasseurs de rennes ; les os de rennes représentent les neuf dixièmes des restes de nourriture qu'on a pu trouver dans la caverne. Comment expliquer alors que parmi les 596 peintures d'animaux qu'abrite la grotte de Lascaux, il n'y ait qu'un seul renne ? Les rites et les préparatifs de la chasse n'avaient sûrement pas lieu devant les peintures d'animaux que les chasseurs ne chassaient pas.

Les hypothèses les plus modernes concernant l'art paléolithique sont bien plus complexes. Il semblerait que les peintures ne soient isolées qu'en apparence en réalité, le décor d'une grotte forme un ensemble où chaque animal, chaque signe obscur, a sa place et sa fonction propres. Cette collection de peintures dans le sanctuaire rupestre traduit peut-être la vision du monde des hommes de cette époque avec toutes les forces qui s'affrontent dans un combat de vie ou de mort, tout en se complétant harmonieusement, sachant que l'une ne peut exister sans l'autre. Mais est-ce là, la vérité ? Ce qui reste une valeur sûre, c'est bien la beauté de ces tableaux, peints il y a de cela dix mille ou vingt mille ans.

Cet art s'éteignit à la fin de la dernière glaciation, avec le déclin de l'Age de pierre. Le paysage européen se modifia et les hommes ne se rendirent plus dans les cavernes. Les sanctuaires souterrains furent abandonnés, puis oubliés et les hommes n'en créèrent pas d'autres. Il ne faut pas croire que ces hommes qui vivaient de la chasse et de la cueillette et qui habitaient l'Europe à l'époque du Mésolithique avant l'arrivée des premiers agriculteurs, ne surent produire rien de beau. Il serait plus juste d'imaginer qu'ils peignaient et gravaient sur des matériaux périssables qui ne se sont pas conservés : sur le bois, sur le cuir ou sur la vannerie. Toujours est-il que ce fut la fin des grandes peintures rupestres.

Cela étant, nous pouvons tout de même imaginer sans trop de difficultés le contexte de la création de ces peintures superbes.

Une histoire des peintures des grottes.

Il avait peur. Accroupi dans la grotte près de la lueur dansante du feu, à côté des autres jeunes hommes, il espérait qu'ils ne verraient pas combien ses lèvres et ses doigts tremblaient. Il savait que le moment était venu où il devrait descendre dans les ténèbres, dans le sein mystérieux de la terre.

Cela fait plusieurs jours - depuis la naissance de la nouvelle lune - que la chasse a été mauvaise, et les hommes dans la grotte sont affamés. Hier, une vieille femme et une petite fille sont mortes. Tous les matins, les vieux chasseurs expérimentés partent à la chasse avec les jeunes chasseurs. Ils rentrent tard le soir, les mains vides, sans avoir utilisé leurs sagaies et leurs couteaux. Toutes les baies et les noix ont été cueillies depuis longtemps.

Alors, les hommes se rassemblèrent pour discuter de la situation. Quelques-uns dirent que cette lune était néfaste, que les chasseurs n'auraient aucun pouvoir sur les animaux jusqu'à ce que la lune fût devenue pleine, ensuite plus mince et qu'elle eût disparu pour laisser la place à un nouveau croissant. D'autres croyaient que le pouvoir magique de la grotte était épuisé et qu'il fallait susciter un nouveau pouvoir magique. L'un d'entre eux affirme que le pouvoir magique provoqué sous une lune néfaste ne servait à rien et qu'il devait être suscité à l'apparition de la nouvelle lune. On lui répliqua que les hommes n'avaient plus le temps d'attendre, car la nouvelle lune ne viendrait qu'après un nombre de jours de deux mains et de trois doigts. On décida donc que le sorcier danserait ce soir et que les élus, un jeune homme et un vieillard, descendraient dans le sein de la terre, là où la lune néfaste ne pouvait les voir et où ils pourraient anéantir le pouvoir maléfique.

À présent, c'était lui, le jeune homme, qui avait été choisi. Il se passa la langue sur ses lèvres sèches. À côté de lui, un homme jeune était assis, qui se préparait à la grande chasse du lendemain matin. Il fabriquait une nouvelle catapulte pour sagaies. Il avait pris une grande ramure, que son père avait ramenée d'une de ses parties de chasse, en avait ôté toutes les pointes pour obtenir un bois bien droit, qu'il polit ensuite avec une lame un silex. Puis, le jeune homme en fit un bâton de la longueur de l'avant-bras. À une extrémité du bâton, il pratiqua une entaille afin d'obtenir un crochet. La catapulte était difficile à manier. On la tenait sur l'épaule avec trois doigts, le crochet vers le bas. La sagaie se plaçait alors la pointe vers l'avant, avec l'extrémité émoussée contre le crochet. Il fallait ensuite effectuer un lancement rapide et puissant pour que la sagaie fendît les airs à une vitesse plus vertigineuse que si elle avait été lancée sans catapulte, grâce à la plus grande portée que la catapulte fournissait au bras. Sans catapulte, un bras d'homme ne pouvait effectuer un tel lancement.

Pendant ce temps, le père préparait de nombreuses pointes de sagaie. Le vieil homme souffrait d'une maladie due au froid et à l'humidité, la " maladie de la pluie ". Les doigts lui faisaient mal, il avait beaucoup de peine à bouger ses articulations enflées, mais, par ses nombreuses années d'expérience, il préparait mieux que quiconque les armes qu'il ne pouvait plus utiliser lui-même. C'est avec grand soin qu'il avait fait sauter plusieurs éclats d'un silex, jusqu'à ce qu'il eût obtenu un noyau cylindrique dont il ferait de nombreuses lames. À présent, il tenait la pointe d'un petit burin contre le noyau cylindrique et, en donnant de petits coups, il en détachait des lames. L'habileté du vieil homme était si grande qu'à chaque coup un couteau à bord tranchant se détachait du noyau de silex. Tac ! Tac ! Tac ! Trois lames parfaites. De bons couteaux qui pourraient servir à couper la viande. En affinant quelque peu ces lames, on pouvait s'en servir pour faire des trous dans les peaux de bêtes, que les femmes cousaient ensuite ensemble. Les noyaux de silex étaient également employés comme racloir, pour gratter la graisse des peaux de bête. Mais ce soir-là, il n'y avait pas de peaux à travailler et pas de viande à manger. Il était urgent d'y pourvoir. C'est la raison pour laquelle le vieil homme continuait à détacher des éclats des lames qu'il avait faites, jusqu'à ce que des pointes de sagaies apparussent en forme de feuilles : il s'agissait des feuilles de la mort.

Le jeune homme observait alternativement son père et son frère qui s'affairaient. Il regarda ensuite les objets se trouvant sur le sol ; un petit pot, tiré du crâne d'un lapin, rempli de suie noire provenant du foyer ; des pots en pierre contenant des morceaux de terre glaise rouge et jaune ; des lanières de peau de bête ; des crânes pleins d'eau ; des lampes qui n'avaient pas encore été allumées, avaient été faites avec trois coupes en pierre et contenaient, en guise de mèche, des cheveux tressés de jeune fille. On les avait remplies de la dernière graisse que possédait la famille. Voilà en quoi consistaient les instruments nécessaires à l'exhortation de la vertu magique.

Les mains tremblantes, le jeune homme se mit à réduire en poudre la glaise colorée à l'aide d'un galet rond. La poudre devait être très fine. Il était tellement absorbé qu'il ne remarqua point que les voix s'étaient tues autour de lui, qu'un silence pesant avait envahi la grotte. La voix rauque du sorcier lui ordonna alors : " Viens ! ", et il se leva. Le vieil homme, qui était là pour l'assister, versa de l'eau dans les petits pots en pierre, tandis qu'il continuait à remuer la poudre noire, rouge et jaune. Ils allumèrent ensuite deux des lampes en les approchant du feu. Le sorcier prit une lampe et le petit pot contenant de la glaise rouge, et partait le premier. Le vieil homme lui emboîta le pas en portant la deuxième lampe et le petit pot de couleur noire. Le jeune homme les suivit avec la troisième lampe, qui n'était pas encore allumée. Il portait également la couleur jaune et les lanières de peau de bête. Ils tournèrent le dos au feu se trouvant à l'entrée de la grotte et pénétrèrent dans l'obscurité de la grotte.

Les autres hommes les suivirent d'un pas hésitant, en portant des haches, des massues et des couteaux en pierre. Ils marchèrent ainsi en silence dans les ténèbres les plus profondes. Arrivés là, ils se baissèrent les uns après les autres, pénétrèrent dans un passage à plafond très bas, qui conduisait plus loin dans la montagne.

Les lampes fumantes jetaient une faible lueur vacillante sur les parois de l'étroit passage. Il faisait froid, mais ce n'était guère le froid qui faisait trembler le jeune homme, en suivant le sorcier et le vieillard. Derrière lui, il entendait des chuchotements angoissés de quelques hommes, des ordres à voix basse afin d'imposer le silence.

Ils poursuivirent leur chemin dans la pénombre des voûtes d'une autre grotte. Les lampes, remplies de graisse animale, éclairaient à présent d'une lueur incertaine le squelette d'un ours sur la paroi rocheuse. Un rat se sauva en sautant à leurs pieds, et disparut en criant, dans l'obscurité. Les hommes arrivèrent à un autre passage. L'un d'entre eux jeta soudain son arme à terre, fit demi-tour et se mit à courir. " Reviens ! ", cria un autre. Tout le groupe s'arrêta et répéta : " Reviens ! ". Ce n'était plus nécessaire. L'homme affolé eut à peine fait dix pas dans l'obscurité angoissante qu'il revint en courant vers la lueur tremblotante des lampes.

Ils atteignirent enfin leur but, une immense grotte voûtée. Ils s'arrêtèrent au milieu, et là, jetèrent leurs armes en tas tout en criant leur nom. Le sorcier, qui portait un bois de cerf sur la tête, recouvrit les armes d'une peau de bête.

Il se mit alors à chanter en invoquant chaque animal des forêts et des steppes, en vantant la force des hommes et le pouvoir des armes sur tous les animaux. Pendant son invocation, quelques chasseurs s'étaient avancés vers la paroi et y appliquèrent la main. Le jeune homme et le vieillard, qui portaient les pots colorés, plongèrent hâtivement des lanières de peau de bête dans la couleur, dessinèrent en rouge, noir ou jaune les contours des mains appliquées sur les parois. Il y avait là de grandes mains puissantes, des mains de jeunes gens et des mains de vieillards, noueuses, à cause de la maladie de la pluie. Un ou deux doigts manquaient à certaines mains. Quand plus personne ne se présenta pour laisser ses traces dans la grotte magique, les chasseurs se rassemblèrent près du vieillard qui, à l'aide de sa lampe, les conduisit à travers les passages qu'ils avaient empruntés à l'aller.

Dans leur précipitation ils trébuchaient, car la graisse de la lampe baissait. Si la flamme s'éteignait avant d'arriver à la grotte extérieure, ils pourraient prendre un mauvais couloir, seraient à tout jamais perdus dans le sein de la terre.

À présent, le jeune homme et le sorcier étaient seuls. Le sorcier dansait, appelait les animaux par leur nom d'une voix de plus en plus sauvage, afin de les soumettre à la puissance de l'homme. Il cria les noms d'animaux, les noms des vents, les noms des armes, tous les mots magiques secrets.

Et le jeune homme dessinait. Il peignit d'abord un grand bison, fier de sa force prodigieuse. Des bourrelets de graisse pendaient entre ses pattes avant et sa queue semblait fendre l'air. Le jeune homme appliqua encore quelques touches de jaune et de noir sur le brun rougeâtre de la peau du bison : l'énorme animal se trouvait à tout jamais fixé sur la paroi de la grotte. Les yeux soulignés de noir, les pupilles menaçantes reproduisaient à merveille la puissance prodigieuse du bison sauvage.

" Meurs ! Meurs ! " s'écria le sorcier en appelant l'animal par son nom. " L'homme est plus fort que toi ! " Le jeune homme ne tremblait plus depuis longtemps. Il avait oublié sa peur, il avait oublié le temps. Il oublia même de prêter attention à la lampe fumante se trouvant à ses pieds, et qui était, sur le point de s'éteindre. Il continuait à peindre, inlassablement, de magnifiques bisons sur la paroi de la grotte, tout en conjurant leur force prodigieuse. C'est le sorcier qui interrompit soudain son incantation et bondit juste à temps pour prendre la lampe sur le point de s'éteindre. Si la nouvelle lampe n'était pas allumée avant que l'autre ne s'éteigne, ils seraient perdus à tout jamais. Les mains tremblantes, le sorcier approcha la mèche de la flamme mourante. La mèche prit feu, fuma et s'éteignit. " Force au feu ! Force au feu ! " s'écria le sorcier. Il invoqua le nom mystérieux du Soleil juste au moment où la flamme de la vieille lampe s'éteignait, la minuscule flamme de la nouvelle lampe vacilla un instant, se mit à fumer dangereusement, et soudain, une flamme jaillit.

Le sorcier enleva la peau de tigre qu'il portait, l'étala sur le sol et commença à y poser les armes. " Viens, maintenant ! " dit-il d'une voix forte.

Mais le jeune homme n'était pas encore prêt. Il était en train de peindre un cerf. " Danse ! " murmura-t-il. " Chante et danse ! Les hommes meurent de faim. Le pouvoir magique doit être fort ! " Sa main, qui tenait un morceau de lanière noirci par la suie, dessina les flancs puissants de l'animal bondissant. Il trempa une autre lanière dans la couleur rouge et coloria le cou et les muscles des pattes de l'animal, ensuite il répartit les zones d'ombre et de lumière. Un ancien dessin représentant un mammouth, qu'un autre avait peint à cet endroit, ne semblait nullement le gêner ; il peignait simplement un cerf par-dessus. À présent, le chant du sorcier se fit plus rauque. Toute férocité en avait disparu. Il se tut et contempla l'œuvre du jeune homme. Puis il s'écria : " Partons maintenant ! "

Le jeune homme jeta les pots de couleur vides près des armes et noua les extrémités de la peau de tigre. Il se baissa, souleva le gros ballot et le jeta sur les épaules.

Le sorcier tenait la lampe devant lui. Ainsi ils avancèrent dans l'obscurité, s'arrêtèrent à l'extérieur près du feu de camp, où les autres hommes attendaient l'aube et espéraient une chasse fructueuse.

La sculpture

Dans l'Antiquité, les Grecs aimaient et admiraient la beauté sous toutes ses formes, et adoraient, il y a de cela des milliers d'années, Aphrodite, déesse de la beauté et de l'amour. Une série de statues, représentant cette déesse, femme de beauté idéale, s'est conservée jusqu'à nos jours. Les Romains, bâtisseurs du plus grand empire antique, adoptèrent cette divinité des Grecs ainsi que l'idéal de beauté qu'elle personnifiait. Ils l'appelèrent Vénus.

Lorsqu'on découvrit les premières statuettes paléolithiques représentant les femmes, on les appela également "Vénus", mais bien entre guillemets, car tout un monde les sépare des sculptures en marbre antiques. Les Grecs et les Romains avaient la même idée du beau ou, mieux, c'est nous qui avons hérité d'eux cette conception. Il nous semblerait aberrant que les statuettes paléolithiques aient pu représenter un idéal de beauté. Mais les choses ne sont pas si simples.

Les "Vénus" du Paléolithique supérieur n'étaient pas censées matérialiser la beauté féminine. Elles jouaient un rôle autre que purement esthétique, et les lignes du corps de la femme correspondaient à cette fonction. Leur aspect n'est pas ce qu'il y a de plus important. Les "Vénus" prouvent à la science que les hommes du Paléolithique supérieur surent non seulement dessiner et peindre, mais aussi tailler et sculpter. Ils surent représenter leur modèle en trois dimensions, lui prêtant le volume, le "corps". La sculpture était donc l'un des arts que les chasseurs de mammouths maîtrisèrent parfaitement ; en outre, elle apparut au même moment, si ce n'est plus tôt que les premiers dessins, comme le démontrent les plus récentes découvertes.

L'aspect des reliefs paléolithiques

Le relief est une représentation à mi-chemin entre la gravure et la sculpture. Il est sculpté sur un bloc fixe pour obtenir un tableau plus ou moins plastique. Les reliefs paléolithiques dépassaient à peine le stade de la gravure. Il est intéressant de constater qu'à la différence des gravures rupestres, les reliefs se trouvent à l'extérieur, à la lumière du jour, peut-être parce que le jeu de la lumière et de l'ombre les met plus en valeur. On les rencontre le plus souvent dans les entrées des grottes ou bien sur les parois rocheuses abruptes, protégées par un rocher en surplomb. Ils sont assez rares. Comparativement à la peinture et à la gravure rupestres, leur nombre est très restreint, et tous ceux que nous connaissons se trouvent dans le Sud de la France. Il semblerait qu'au départ, ils étaient assez grossiers et qu'on les ait affinés dans la dernière étape du Paléolithique.

En ce qui concerne leur thématique, on ne peut pas ne pas remarquer que le corps humain y est fréquemment représenté ce qui n'était pas le cas pour la peinture. De manière générale, c'est un corps de femme. Les sculpteurs n'avaient pas la prétention de rendre la ressemblance parfaite. Il s'agissait bien plutôt d'une ébauche stylisée. Mais, de même que la peinture, les reliefs devaient avoir une signification qui était en relation avec des pratiques de magie, liée à la chasse. Le relief le plus beau et le plus expressif est celui de Laussel, en Dordogne qui représente une "Vénus". Cette figure féminine tient à la main un objet qui ressemble à une corne de bœuf. Les chasseurs du Paléolithique supérieur, auraient-ils connu le symbole de la corne d'abondance, tel qu'on le concevait au Moyen Age ? Représentait-elle la fécondité éternelle de la nature ? L'utilisait-on comme coupe cultuelle pour des libations au cours de cérémonies ? Après avoir étudié la peinture paléolithique, nous savons que c'est précisément l'interprétation de l'œuvre d'art qui est la plus difficile. A Laussel, il existe d'ailleurs plusieurs "Vénus" en relief qui tiennent des objets variés à la main. Les reliefs représentant des chevaux sauvages, des aurochs ou des bisons, sont apparemment plus faciles à comprendre. Ils sont sculptés dans les rochers à Cap Blanc ou à Le Roc, dans la même région. Mais la création la plus remarquable dans ce domaine est, indiscutablement, un relief qui n'a pas son égal, tant par sa conception que par son emplacement. Il se trouve très loin, à l'abri de la lumière, dans une grotte qu'on ne peut atteindre qu'après avoir longtemps marché dans les couloirs souterrains. Il n'est pas sculpté dans la pierre, mais modelé dans la glaise, et appliqué sur la surface d'un rocher. Grâce à cet emplacement, loin des influences extérieures, il a pu se conserver intact près de quinze mille ans. Nous pouvons l'admirer sur les photographies et sur les reproductions, car il n'est pas accessible au public. C'est un couple de bisons, long de quelques dizaines de centimètres. Non loin du groupe se trouve un troisième bison en argile appliquée, cette fois-ci, au sol de ce sanctuaire rupestre ; le quatrième bison a été dessiné avec le doigt dans la vase. Cette caverne se trouve dans le Sud de la France et s'appelle Tuc d'Audoubert. Mais les reliefs ne sont pas encore des sculptures à proprement parler. Ils n'arrivent pas encore à se détacher du support fixe de la paroi rocheuse. La vraie sculpture est un objet d'art qu'on peut contempler et admirer de tous les côtés et qui est, à cet effet, retouché par les instruments de l'artiste. Il s'agit de la statue.

L'histoire des premières "vénus"

Il est un peu gênant de désigner les premières sculptures par le terme de statue qui évoque un objet d'art ayant certaines dimensions. Au Paléolithique, on ne rencontre que de petites statuettes. Les "Vénus" sont les plus connues, et les plus populaires.

Elles étaient l'œuvre des chasseurs de mammouths, à l'apogée du Paléolithique supérieur. Entre la petite tête de Becov et ces statuettes, s'ouvre un abîme temporel que rien ne remplit. Les Néandertaliens eux-mêmes n'ont rien créé d'analogue. Les statuettes d'Europe occidentale et centrale datent d'il y a vingt ou trente mille ans ; celles qui proviennent de l'Europe orientale sont un peu plus récentes. Nous en connaissons aujourd'hui une centaine malheureusement, rares sont celles qui se sont conservées entièrement. Trente ou quarante d'entre elles sont restées intactes, et même si ce nombre est relativement réduit, il représente malgré tout une belle collection d'art.

Comme le montre déjà leur appellation, il s'agit presque toujours de femmes. Il n'existe que quelques exemplaires représentant les hommes de l'époque du Paléolithique.

Ces statuettes ne sont jamais des reproductions fidèles de la réalité, mais leur conception est, malgré tout, très diversifiée. Il s'agit le plus souvent de corps féminins avec une accentuation qui peut nous sembler exagérée des parties qui ont rapport à la prOcréation. Aussi les signes de maternité sont-ils soulignés, alors que la tête, les bras, les jambes ne sont qu'ébauchés. Telles sont les statuettes qui proviennent d'Europe centrale (Dolni Vëstonice, Willendorf) ou orientale (Kostiénki, Avdeevo). La valorisation de ces parties pouvait aller jusqu'à l'abstraction des autres, des bras et des jambes. Le sol d'un campement de chasseurs près d'Ostrava livra un torse de femme conçu de façon si originale et hardie qu'on pourrait le prendre pour l'œuvre d'un artiste contemporain. Une catégorie à part est constituée de statuettes "habillées" de Sibérie dont nous avons eu déjà l'occasion de parler.

De longues discussions savantes ont eu pour objet l'importance de ces statuettes pour l'homme du Paléolithique. D'une manière générale, on suppose qu'il s'agit d'une idole, d'un objet de culte par l'intermédiaire duquel l'homme adorait la Fécondité sous toutes ses formes, fécondité si importante pour la survie de la horde et de toute l'espèce humaine. Mais, étant donné qu'on a trouvé la plupart de ces statuettes dans les huttes, parfois même dans les "cachettes" spécialement conçues pour elles à côté du foyer, certains considèrent qu'il s'agissait d'une divinité familiale protectrice du feu et, par là même, de toute la horde. Pourtant, cette hypothèse n'est pas universelle : certaines statuettes représentent des hommes, d'autres uniquement une tête féminine dotée, à la différence des autres, d'un visage et d'une coiffure bien marqués ; d'autres encore représentent des sortes d'androgynes, car on ne peut déterminer s'il s'agit d'un homme ou d'une femme.

Aucune interprétation n'est acceptable sans restriction et c'est, d'ailleurs, normal quand nous réalisons combien de milliers d'années et combien de centaines de kilomètres séparaient leurs créateurs. Ces statuettes diffèrent jusqu'à la matière qui servit à leur fabrication. Certaines sont sculptées dans l'ivoire, d'autres dans une pierre tendre. La "Vénus" de Dolni Vêstonice, unique en son genre, est en terre cuite.